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手绘电影海报–失落的艺术

Sunday, October 21st, 2012

浙江图书馆每逢周末开放的假日书市是一个神奇的所在,那里可以10元钱买到一套商务印书馆绝版的《判断力批判》(上下册),也可以5元钱买到1981年出版的《优秀戏曲剧本奖》,如果愿意多出点钱,可以买到在中国印刷的外文版书籍、画册,我曾60元买过精美的NIV版2011新版《圣经》。昨天媳妇在那里看到一本画册The Art of Drew Struzan,最后以100元拿下。

回家翻这本画册我才知道,我所看到的印象最深的电影海报和DVD封面,像《肖申克的救赎》、《绿里奇迹》、《印第安纳琼斯》、《星球大战》、《哈利波特I》都出自Drew Struzan之手。他是最后一个电影海报手绘大师,代表着一门即将消失的艺术。

这本书的序言是《肖申克的救赎》的导演(同时也执导过《绿里奇迹》、《迷雾》)Frank Darabont写的。他说,现在电影界被一群不懂艺术为何物的白痴所霸占,他们喜欢电脑生成的海报,而对于手绘艺术充满傲慢与偏见。很多制作人说:“我们经过市场调研发现,观众觉得手绘海报已经过时,他们更喜欢电脑海报。”但是Frank Darabont反诘:你所说的市场调研在哪儿?我和我身边的朋友从来没有遇到过任何制片商,拿着一张手绘一张PS的海报,让我们选择。所谓市场调研,不过是一个方便的借口而已。

Darabont总结道,如今用电脑制作的电影海报,基本跳不出两种类型:一、主角率领配角呈雁阵型,直勾勾看着你。二、主角率领配角排成一行,直勾勾看着你。

而电影海报,从默片时代开始,就是代替电影说话的一门艺术。手绘海报里有一种剧照和定装照所不能替代的美。拿《绿里奇迹》这部电影来说,原始的海报是一张汤姆-汉克斯的大头照(如下图)。

这张海报除了告诉我们汤姆-汉克斯在剧中扮演一个帅警察之外,没有提供更多的信息,遑论审美。Drew Struzan在设计它的十年纪念版DVD封面的时候,则对整个电影做了概括(见下图)。

那只剧中跟汤姆-汉克斯活得一样久的老鼠,不能不包括进去。光,是绘画的生命,Struzan选择了影片结束时教堂里那道辉煌耀眼的光。再看汤姆-汉克斯的表情,可以用弘一法师的绝命书来概括–“悲欣交集”。

Drew Struzan生于美国,幼时家贫,大学考上艺术学院,导师问他,你是学纯艺术,还是学插画。他问二者有什么区别。老师说:纯艺术呢,爱画啥画啥,插画呢,为钱而画。他毫不犹豫选择了插画专业,因为他需要钱。在囊中困窘的日子,他甚至只能用铅笔在卫生纸上画画。

他因为与人合作画了《星球大战》的海报而成名,成为美国最重要的电影海报画家。他的一切都是用画笔在画布上完成的。到了90年代,他的手艺受到电脑的冲击。他是这样看的。

我喜欢传统绘画的质感,喜欢混合着泥土的颜料、从树木提取的油彩、帆布和画纸。我喜欢用刷子、碳棒、水彩表达自己,我喜欢闻到绘画材料的味道。一幅画随着天光的变化,也变换着颜色,清晨第一缕阳光、黄昏最后一抹夕阳、夜晚壁炉的火苗,都会让你看到不同的色彩,这让我怡神悦目。我就爱看着它,拿着它,摸着它,闻着它,创造着它。我的禀赋就是通过这些有形的、易懂的、老旧的方式,让人们分享我的生命,我的心魂。手绘是我唯一的表达。

2009年,Drew Struzan宣布退休,我们再也看不到他画的电影海报。如今充斥影坛的,都是直勾勾盯着人看的主角和配角。一个时代结束了,一门艺术也要消亡了。

在中国,电影海报也曾经是手绘的天下,但不得不承认,那些手绘海报的水平非常低劣,带着明显的文革美术的特征。后来剧照一统天下,是啊,还有比陈冲粉嫩的脸蛋更具有吸引力的宣传画吗?所以,在中国不存在手绘电影海报这种失落的艺术。

我倒是想起了另一种东西,手写片头字幕。在国产老电影中,片头字幕都是书法艺术,如今几乎清一色都变成了电脑字体(方正还不快去告他们),千篇一律,毫无生气。但是谁又在乎这个呢?这个时代需要的是感官刺激,而不是艺术。而以798为代表的现代艺术,不过是酒池肉林的抽筋版。

也许,我们不过是《绿里奇迹》里那只活得太长的小耗子。不合时宜,不懂与时俱进,被流行拒绝也拒绝这个流行的时代。

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一个人包场看《安娜-卡列尼娜》

Wednesday, October 17th, 2012

昨天吃早饭的时候,看到报纸上说新版的《安娜-卡列尼娜》正在上映。我找了一家离家很近的影院,去看九点半的早场。整个放映厅里只有我一个人,这感觉让人惶恐又激动。在这个黑暗的密室里,除了放映员,只有我、托尔斯泰和剧中人物,在接下来的120分钟里,完成一个仪式般的心灵对撞。

2012版《安娜-卡列尼娜》的导演是乔·怀特,编剧是英国王牌编剧、《莎翁情史》的作者汤姆-斯多帕(Tom Stoppard)。在众多《安娜》电影中,这一版诗一样的画面语言、天才的场景安排和舞台剧一样的现场感,令人拍案叫绝。

乔·怀特把这个100年前的悲剧的场景放到了一个大剧院,不仅仅是舞台,剧院的后台、包厢、楼上机关房,都得到巧妙的利用。连伏伦斯基赛马这样的场景,都放到舞台上完成。既然是剧院,就必然要换景,在这里,导演做了所有戏剧导演做不到事--迅速而流畅地换景。原来,布景也跳舞。而一旦离开了俄罗斯上流社会,回到列文的农庄和大自然中的时候,镜头就变成了实景。列文带着农民挥舞大镰刀的镜头,与虚浮奢华而虚假的舞会形成鲜明对比。

电影《安娜-卡列尼娜》是基于艾尔默·莫德(Alymer Maude)夫妇的译本,莫德夫妇也是《托尔斯泰传》的作者,作为电影的衍生品,莫德的这个译本和斯多帕的剧本合集Anna Karenina (Movie Tie-in Edition): Official Tie-in Edition Including the screenplay by Tom Stoppard,也在Amazon.com上销售。

原来斯多帕的剧本,开头是以列文在农庄中给牲口接生开始的,后来这场戏被导演拿掉,直接以安娜的哥哥与法国女教师偷情被夫人发现开场。这也是原著以及众多电影版的开头。

斯多帕的鬼斧神工之处,不但在于把这篇浩瀚的巨著压缩到2个小时(一般是120页剧本)之内,而且对原作中戏剧冲突不鲜明不集中的地方,进行了大胆的增添。我们知道,改编世界名著,大胆删减不算什么本事,有胆量在珠玉上增加新内容,才考验编剧的能力与勇气。

当安娜-卡列尼娜抵达莫斯科火车站的时候,她哥哥来接站,恰巧伏伦斯基也来接他妈妈。此时火车站发生了意外,另外一列驶入的列车,把一个铁路工人给辗死了,安娜悲痛不已,伏伦斯基拿出一笔钱抚恤工人。在拍这场戏的时候,为了节约预算并且使场景更为集中,以前的电影都会让安娜乘坐的这辆列车把工人辗死。但是,这就产生了一个逻辑漏洞,停着的火车是不会辗人的。斯多帕在这里发挥了天才编剧的想象力,引入了一个接奥地利王室的分情节。接王室,要铺红地毯,结果列车停靠的时候,车门跟红毯没对齐,于是调度让列车再往前开一点,此时正好有个铁路工人在车下操作。这不但使细节更经得起推敲,接站人的出现,还让电影增加了一点喜剧元素。

斯多帕的第二个重要改编是赛马场。伏伦斯基参加障碍赛马,安娜和监视她的丈夫都在观看。当伏伦斯基的马失前蹄,在原著中所有的人都惊声尖叫,安娜叫得更悲痛一些,从而让丈夫卡列宁觉得有些丢脸。在斯多帕的剧本中,扩大了这一矛盾的戏剧性。其他人都很镇静,唯独安娜忘情大叫,并且喊出了伏伦斯基的名字阿历克赛(在旧俄,只有关系特亲密或者上级对下级才直接喊名字),从而让自己的婚外情暴露于众人面前。伏伦斯基,也一改往昔的温良恭俭让形象,掏出手枪,把脊椎摔断的马打死。当然,我认为枪毙马这个情节不好,它过分渲染了伏伦斯基的残忍一面,事实上,伏伦斯基已经是人类文学长河中的模范情人。他不但对安娜专一,矢志要跟安娜在一起,而且因为内心痛苦,而自杀未遂。但是他自杀的戏太难拍了,这是托翁原著中的一个大漏洞,伏伦斯基朝自己的心脏开枪,居然没死,而且痊愈后比正常人还正常。斯多帕干脆跳过这段,没有编到剧本里,他只是情圣,不是终结者。

这部电影最美妙的地方在于场景的切换。当列文参加舞会,沿着舞台往上走,穿过机关林立的后台,就来到了贫民窟,见到自己的哥哥。这种无缝对接的场景转换,令人赏心悦目。还有,当列文从舞会推开门,外面就是冰雪覆盖的俄罗斯大地,从布景到实景,从浮华到真实,只有一门之隔。

要说这部电影的不足之处(当然对于一个2小时长度的名著改编电影,有不足是难免的),就是对卡列宁的虚伪刻画不足,对列文的精神挣扎,则很少体现。事实上,安娜正是因为厌恶了卡列宁的虚伪冷漠,才勇敢追求爱情,而列文不仅是托尔斯泰自己的化身,同时也是另一个生活婚姻都正常、但精神依旧不满足的安娜-卡列尼娜。

《安娜-卡列尼娜》在imdb网站上只被打了7.1分(《普罗米修斯》也有7.3分),这个年轻人当道的网络时代,也是一个价值观颠倒的时代。感谢中影公司,不顾票房的得失,同步引进这部不朽的名著,感谢院线密集排片(一般一天有10场左右上演),能够让安娜-卡列尼娜的光华隔着一个多世纪,照射那些昏昧但不断追寻的心灵。

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伟大的电影凭什么伟大

Tuesday, June 5th, 2012

牟森在博客中力荐罗杰-伊伯特(Roger Ebert)的影评集《伟大的电影》,因为作者擅长用一句话概括一部电影的特征。我买了这本书,悲哀地发现100个伟大里,我只看过20个。挑着看了看我最喜欢的几部电影的评论,例如:《低俗小说》、《教父》、《肖申克的救赎》、《沉默的羔羊》,发现此人真是大师,几句话就可以把片中最本质的特点给总结出来。

通常人们认为《低俗小说》以独特的非显性叙事结构而吸引人,伊伯特说,它之所以伟大是因为其无与伦比的对白。许多电影的对白都是为了铺陈和推进剧情而服务,但文字本身的魅力没有得到挖掘。《珍珠港》从头到尾,没有一句台词值得引用。而《低俗小说》中的人物,总是在诉说、聊天,他们的话语有万钧之力,能刺破无聊与沉闷,整部电影如果抽调画面,也是一部伟大的有声读物,而假如抽去《木乃伊归来》的画面,还能剩下什么?

《低俗小说》的电影我看过不下十遍,并且在卫生间里读过它的剧本。那种语言的张力、碰撞所产生的戏剧性,一点都不亚于离奇的情节和精妙的叙事。但是本片以对白取胜这一点,我却从来没有认真思考过。

还有书中非常推崇的《战舰波将金号》,爱森斯坦这部无声片即使今天看来依旧惊心动魄。尤其是敖德萨台阶,书中提到几个细节。为了表现大众无处可逃,里面专门有一组画面是给无腿的残疾人,让他跳跃着逃跑。一个孩子被枪杀,宪兵的皮靴踏过他的小手。一位推着童车的母亲,尽力保护自己的婴儿,结果中弹倒下,童车沿着台阶以加速度冲下。一个戴眼镜的男子紧张地看着这一切,下一个画面他的镜片被子弹击穿。我特意在土豆网看了这个段落,我哭了。因为有了孩子的缘故,我看不得片中苦难的母亲,抱着中弹的婴儿,逆逃跑的人群拾级而上,向冷血的士兵请愿。

伟大的作品具有神秘的魔力,他们能够自然而然地吸引你,产生美的感觉,不需要训练,也不需要解说。

伊伯特是一个通达的人,他并不因为艺术电影而排斥商业电影。比如斯皮尔伯格这个老妖精,很多人并不喜欢他讲故事的圆滑,有人批评《辛德勒名单》将大屠杀变成一个轻巧的商业化的故事。作者这样为斯氏辩护:“每一个艺术家都必须通过某种介质进行艺术创作,对于电影这种介质而言,如果放映机与银幕之间没有那么一群观众,电影本身也就不复存在。”作者举了一个反例,有一部反应屠杀犹太人的纪录片《浩劫》(Shoah, 1985)的诠释更加深刻,但是没有几个人能有耐性看完这部9个小时的电影。斯皮尔伯格有一种把艺术与流行结合起来的独特才能。

说得何其好啊!如果不借助一个通俗的、商业性的外壳,人们连对大屠杀过问一下的兴趣都没有。相比之下,国内拍摄南京大屠杀的电影之所以都不成功,不是因为题材国语过于沉重,而是因为没有找对这样一个壳。

这本书介绍的我没看过的80部电影,我准备慢慢地看一部分,不为别的,只为了看完片子再看影评时,那种大呼“找到了”的感觉。

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