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一个人包场看《安娜-卡列尼娜》

Wednesday, October 17th, 2012

昨天吃早饭的时候,看到报纸上说新版的《安娜-卡列尼娜》正在上映。我找了一家离家很近的影院,去看九点半的早场。整个放映厅里只有我一个人,这感觉让人惶恐又激动。在这个黑暗的密室里,除了放映员,只有我、托尔斯泰和剧中人物,在接下来的120分钟里,完成一个仪式般的心灵对撞。

2012版《安娜-卡列尼娜》的导演是乔·怀特,编剧是英国王牌编剧、《莎翁情史》的作者汤姆-斯多帕(Tom Stoppard)。在众多《安娜》电影中,这一版诗一样的画面语言、天才的场景安排和舞台剧一样的现场感,令人拍案叫绝。

乔·怀特把这个100年前的悲剧的场景放到了一个大剧院,不仅仅是舞台,剧院的后台、包厢、楼上机关房,都得到巧妙的利用。连伏伦斯基赛马这样的场景,都放到舞台上完成。既然是剧院,就必然要换景,在这里,导演做了所有戏剧导演做不到事--迅速而流畅地换景。原来,布景也跳舞。而一旦离开了俄罗斯上流社会,回到列文的农庄和大自然中的时候,镜头就变成了实景。列文带着农民挥舞大镰刀的镜头,与虚浮奢华而虚假的舞会形成鲜明对比。

电影《安娜-卡列尼娜》是基于艾尔默·莫德(Alymer Maude)夫妇的译本,莫德夫妇也是《托尔斯泰传》的作者,作为电影的衍生品,莫德的这个译本和斯多帕的剧本合集Anna Karenina (Movie Tie-in Edition): Official Tie-in Edition Including the screenplay by Tom Stoppard,也在Amazon.com上销售。

原来斯多帕的剧本,开头是以列文在农庄中给牲口接生开始的,后来这场戏被导演拿掉,直接以安娜的哥哥与法国女教师偷情被夫人发现开场。这也是原著以及众多电影版的开头。

斯多帕的鬼斧神工之处,不但在于把这篇浩瀚的巨著压缩到2个小时(一般是120页剧本)之内,而且对原作中戏剧冲突不鲜明不集中的地方,进行了大胆的增添。我们知道,改编世界名著,大胆删减不算什么本事,有胆量在珠玉上增加新内容,才考验编剧的能力与勇气。

当安娜-卡列尼娜抵达莫斯科火车站的时候,她哥哥来接站,恰巧伏伦斯基也来接他妈妈。此时火车站发生了意外,另外一列驶入的列车,把一个铁路工人给辗死了,安娜悲痛不已,伏伦斯基拿出一笔钱抚恤工人。在拍这场戏的时候,为了节约预算并且使场景更为集中,以前的电影都会让安娜乘坐的这辆列车把工人辗死。但是,这就产生了一个逻辑漏洞,停着的火车是不会辗人的。斯多帕在这里发挥了天才编剧的想象力,引入了一个接奥地利王室的分情节。接王室,要铺红地毯,结果列车停靠的时候,车门跟红毯没对齐,于是调度让列车再往前开一点,此时正好有个铁路工人在车下操作。这不但使细节更经得起推敲,接站人的出现,还让电影增加了一点喜剧元素。

斯多帕的第二个重要改编是赛马场。伏伦斯基参加障碍赛马,安娜和监视她的丈夫都在观看。当伏伦斯基的马失前蹄,在原著中所有的人都惊声尖叫,安娜叫得更悲痛一些,从而让丈夫卡列宁觉得有些丢脸。在斯多帕的剧本中,扩大了这一矛盾的戏剧性。其他人都很镇静,唯独安娜忘情大叫,并且喊出了伏伦斯基的名字阿历克赛(在旧俄,只有关系特亲密或者上级对下级才直接喊名字),从而让自己的婚外情暴露于众人面前。伏伦斯基,也一改往昔的温良恭俭让形象,掏出手枪,把脊椎摔断的马打死。当然,我认为枪毙马这个情节不好,它过分渲染了伏伦斯基的残忍一面,事实上,伏伦斯基已经是人类文学长河中的模范情人。他不但对安娜专一,矢志要跟安娜在一起,而且因为内心痛苦,而自杀未遂。但是他自杀的戏太难拍了,这是托翁原著中的一个大漏洞,伏伦斯基朝自己的心脏开枪,居然没死,而且痊愈后比正常人还正常。斯多帕干脆跳过这段,没有编到剧本里,他只是情圣,不是终结者。

这部电影最美妙的地方在于场景的切换。当列文参加舞会,沿着舞台往上走,穿过机关林立的后台,就来到了贫民窟,见到自己的哥哥。这种无缝对接的场景转换,令人赏心悦目。还有,当列文从舞会推开门,外面就是冰雪覆盖的俄罗斯大地,从布景到实景,从浮华到真实,只有一门之隔。

要说这部电影的不足之处(当然对于一个2小时长度的名著改编电影,有不足是难免的),就是对卡列宁的虚伪刻画不足,对列文的精神挣扎,则很少体现。事实上,安娜正是因为厌恶了卡列宁的虚伪冷漠,才勇敢追求爱情,而列文不仅是托尔斯泰自己的化身,同时也是另一个生活婚姻都正常、但精神依旧不满足的安娜-卡列尼娜。

《安娜-卡列尼娜》在imdb网站上只被打了7.1分(《普罗米修斯》也有7.3分),这个年轻人当道的网络时代,也是一个价值观颠倒的时代。感谢中影公司,不顾票房的得失,同步引进这部不朽的名著,感谢院线密集排片(一般一天有10场左右上演),能够让安娜-卡列尼娜的光华隔着一个多世纪,照射那些昏昧但不断追寻的心灵。

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伟大的电影凭什么伟大

Tuesday, June 5th, 2012

牟森在博客中力荐罗杰-伊伯特(Roger Ebert)的影评集《伟大的电影》,因为作者擅长用一句话概括一部电影的特征。我买了这本书,悲哀地发现100个伟大里,我只看过20个。挑着看了看我最喜欢的几部电影的评论,例如:《低俗小说》、《教父》、《肖申克的救赎》、《沉默的羔羊》,发现此人真是大师,几句话就可以把片中最本质的特点给总结出来。

通常人们认为《低俗小说》以独特的非显性叙事结构而吸引人,伊伯特说,它之所以伟大是因为其无与伦比的对白。许多电影的对白都是为了铺陈和推进剧情而服务,但文字本身的魅力没有得到挖掘。《珍珠港》从头到尾,没有一句台词值得引用。而《低俗小说》中的人物,总是在诉说、聊天,他们的话语有万钧之力,能刺破无聊与沉闷,整部电影如果抽调画面,也是一部伟大的有声读物,而假如抽去《木乃伊归来》的画面,还能剩下什么?

《低俗小说》的电影我看过不下十遍,并且在卫生间里读过它的剧本。那种语言的张力、碰撞所产生的戏剧性,一点都不亚于离奇的情节和精妙的叙事。但是本片以对白取胜这一点,我却从来没有认真思考过。

还有书中非常推崇的《战舰波将金号》,爱森斯坦这部无声片即使今天看来依旧惊心动魄。尤其是敖德萨台阶,书中提到几个细节。为了表现大众无处可逃,里面专门有一组画面是给无腿的残疾人,让他跳跃着逃跑。一个孩子被枪杀,宪兵的皮靴踏过他的小手。一位推着童车的母亲,尽力保护自己的婴儿,结果中弹倒下,童车沿着台阶以加速度冲下。一个戴眼镜的男子紧张地看着这一切,下一个画面他的镜片被子弹击穿。我特意在土豆网看了这个段落,我哭了。因为有了孩子的缘故,我看不得片中苦难的母亲,抱着中弹的婴儿,逆逃跑的人群拾级而上,向冷血的士兵请愿。

伟大的作品具有神秘的魔力,他们能够自然而然地吸引你,产生美的感觉,不需要训练,也不需要解说。

伊伯特是一个通达的人,他并不因为艺术电影而排斥商业电影。比如斯皮尔伯格这个老妖精,很多人并不喜欢他讲故事的圆滑,有人批评《辛德勒名单》将大屠杀变成一个轻巧的商业化的故事。作者这样为斯氏辩护:“每一个艺术家都必须通过某种介质进行艺术创作,对于电影这种介质而言,如果放映机与银幕之间没有那么一群观众,电影本身也就不复存在。”作者举了一个反例,有一部反应屠杀犹太人的纪录片《浩劫》(Shoah, 1985)的诠释更加深刻,但是没有几个人能有耐性看完这部9个小时的电影。斯皮尔伯格有一种把艺术与流行结合起来的独特才能。

说得何其好啊!如果不借助一个通俗的、商业性的外壳,人们连对大屠杀过问一下的兴趣都没有。相比之下,国内拍摄南京大屠杀的电影之所以都不成功,不是因为题材国语过于沉重,而是因为没有找对这样一个壳。

这本书介绍的我没看过的80部电影,我准备慢慢地看一部分,不为别的,只为了看完片子再看影评时,那种大呼“找到了”的感觉。

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看过《唐山大地震》

Tuesday, August 3rd, 2010

看了《唐山大地震》,对国产电影彻底失望。1、不知节制的煽情;2、血亲至上的原始部落伦理观;3、政治上保持正确的憋闷感;4、经不起推敲的情节和细节;5、媚权钱入骨的价值观,构成了这部年度捞钱大片。

《唐山大地震》对血亲关系的讴歌与崇拜,到了原始人都忍受不下去的地步。片中一再强调,一家人就是一家人,血浓于水。而丝毫不顾,现代社会中最重要的关系是婚姻关系和社会契约关系,而非血亲关系!

冯小刚的自我审查和政治正确深入骨髓。《唐山大地震》中,当陈道明扮演的父亲去找女儿男友算账,影片的张力集聚,亟待一个爆发,而冯用一个耳光草草掩过。事实上,任何一个导演到这里都会用一场拳打脚踢来解决矛盾。但是,陈道明是个军人,不能大打出手,就此痿掉。

《唐山大地震》的情节用最拙劣的编剧手法“巧合”来推进故事。破绽百出,矛盾重重,糊弄不过去的,就一个画面切过。如果汶川灾区,姐弟相认,那么任何一个观众都想看到他们相认时候的情景,但是镜头一切,姐姐已经坐上了弟弟的车,回家了。这样的导演手法实在太偷懒了。

《唐山大地震》中塑造最好的两个人物,一个是陈道明的老婆–军人后妈,一个是杨立新演的老牛。但这两个人最出戏的人,一个被冯导早早干掉,一个用来为白酒做了个广告,就彻底消失。冯小刚早早消灭了各种矛盾,铆足了劲煽情。

冯小刚一贯的价值观,就是在电影中向社会的强势集团致敬。在《唐山大地震》中,男女主角是工人家庭出身,男通过奋斗成为方总,女被军人收养,后嫁给老外。冯把强势群体的符号加给影片中受灾受难的家庭,因为这孙子自己从来不相信精神的力量与价值。

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