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如果媒体自身就是个恶魔

Sunday, October 21st, 2012

虽然我对媒体的道德操守早已不抱希望,但是看到今天浙江一份报纸刊登的分类广告,还是吃了一惊。这则广告就刊登在体育版的下方,非常扎眼。

讨债分类广告

我不知道这个“东北兄弟”是个什么机构?至少看上去来者不善,善者不来。我也不清楚“东北兄弟”用什么方式追债,用“东北”的方式,还是“兄弟”的方式?至少这则广告隐隐给人以赤裸裸、血淋淋的感觉。

媒体刊登这样的广告,有没有核实过刊登者的身份?有没有调查过“东北兄弟”的追债行为是否合法?有没有咨询过律师这样做是否符合广告法?有没有考虑过读者尤其是订户的感受(他们预付了报款,按照默认契约理应看到不违背社会基本道德和善良民俗的内容及广告)?

这些不得而知。唯一可知的是,报纸刊登这则分类广告,又获得了几百元的广告收入。业务员又会有几个点的提成。年终总编的工作报告里,又会有广告额增长百分之几的业绩。至于,类似广告所带来的社会负面影响,则没人在意。

长期以来,媒体以正义的化身自居。可有没有想过,如果媒体自身就是一个恶魔,会怎么样?

这是完全可能的。在中国,媒体要侍奉两个主子–党和市场。一方面,媒体是喉舌,被赋予了合法出版和经营的特权,另一方面,又要从市场里讨饭吃。这两种功能的结合产生了一个怪物:既没有纯党报的非牟利性,也没有纯市场报的客观性与批判性。所以,我们看到的往往是一个权力和金钱双重控制的双头怪兽,一口吞没真相,一口吸金吞银。它尽管标榜自己是正义的,也真诚地认为自己代表正义,但很容易变得怯懦与贪婪,伪善与势利,即鲁迅所说的狮子似的凶心,兔子的怯弱,狐狸的狡猾。

明白了这个道理,当媒体介绍一个旺销的楼盘的时候,当媒体邀请你参加购物狂欢节的时候,当媒体推荐一个好吃的餐馆的时候,当媒体介绍一本书一部电影的时候,你都要留一个心眼。媒体从业者里有很多好人,但是媒体本身很可能是一个为了利益毫不留情的野兽。无论它打着什么样的旗号,什么理性,建设性,一纸风行,温暖,美好,幸福久一点…都见鬼去吧。

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一个人包场看《安娜-卡列尼娜》

Wednesday, October 17th, 2012

昨天吃早饭的时候,看到报纸上说新版的《安娜-卡列尼娜》正在上映。我找了一家离家很近的影院,去看九点半的早场。整个放映厅里只有我一个人,这感觉让人惶恐又激动。在这个黑暗的密室里,除了放映员,只有我、托尔斯泰和剧中人物,在接下来的120分钟里,完成一个仪式般的心灵对撞。

2012版《安娜-卡列尼娜》的导演是乔·怀特,编剧是英国王牌编剧、《莎翁情史》的作者汤姆-斯多帕(Tom Stoppard)。在众多《安娜》电影中,这一版诗一样的画面语言、天才的场景安排和舞台剧一样的现场感,令人拍案叫绝。

乔·怀特把这个100年前的悲剧的场景放到了一个大剧院,不仅仅是舞台,剧院的后台、包厢、楼上机关房,都得到巧妙的利用。连伏伦斯基赛马这样的场景,都放到舞台上完成。既然是剧院,就必然要换景,在这里,导演做了所有戏剧导演做不到事--迅速而流畅地换景。原来,布景也跳舞。而一旦离开了俄罗斯上流社会,回到列文的农庄和大自然中的时候,镜头就变成了实景。列文带着农民挥舞大镰刀的镜头,与虚浮奢华而虚假的舞会形成鲜明对比。

电影《安娜-卡列尼娜》是基于艾尔默·莫德(Alymer Maude)夫妇的译本,莫德夫妇也是《托尔斯泰传》的作者,作为电影的衍生品,莫德的这个译本和斯多帕的剧本合集Anna Karenina (Movie Tie-in Edition): Official Tie-in Edition Including the screenplay by Tom Stoppard,也在Amazon.com上销售。

原来斯多帕的剧本,开头是以列文在农庄中给牲口接生开始的,后来这场戏被导演拿掉,直接以安娜的哥哥与法国女教师偷情被夫人发现开场。这也是原著以及众多电影版的开头。

斯多帕的鬼斧神工之处,不但在于把这篇浩瀚的巨著压缩到2个小时(一般是120页剧本)之内,而且对原作中戏剧冲突不鲜明不集中的地方,进行了大胆的增添。我们知道,改编世界名著,大胆删减不算什么本事,有胆量在珠玉上增加新内容,才考验编剧的能力与勇气。

当安娜-卡列尼娜抵达莫斯科火车站的时候,她哥哥来接站,恰巧伏伦斯基也来接他妈妈。此时火车站发生了意外,另外一列驶入的列车,把一个铁路工人给辗死了,安娜悲痛不已,伏伦斯基拿出一笔钱抚恤工人。在拍这场戏的时候,为了节约预算并且使场景更为集中,以前的电影都会让安娜乘坐的这辆列车把工人辗死。但是,这就产生了一个逻辑漏洞,停着的火车是不会辗人的。斯多帕在这里发挥了天才编剧的想象力,引入了一个接奥地利王室的分情节。接王室,要铺红地毯,结果列车停靠的时候,车门跟红毯没对齐,于是调度让列车再往前开一点,此时正好有个铁路工人在车下操作。这不但使细节更经得起推敲,接站人的出现,还让电影增加了一点喜剧元素。

斯多帕的第二个重要改编是赛马场。伏伦斯基参加障碍赛马,安娜和监视她的丈夫都在观看。当伏伦斯基的马失前蹄,在原著中所有的人都惊声尖叫,安娜叫得更悲痛一些,从而让丈夫卡列宁觉得有些丢脸。在斯多帕的剧本中,扩大了这一矛盾的戏剧性。其他人都很镇静,唯独安娜忘情大叫,并且喊出了伏伦斯基的名字阿历克赛(在旧俄,只有关系特亲密或者上级对下级才直接喊名字),从而让自己的婚外情暴露于众人面前。伏伦斯基,也一改往昔的温良恭俭让形象,掏出手枪,把脊椎摔断的马打死。当然,我认为枪毙马这个情节不好,它过分渲染了伏伦斯基的残忍一面,事实上,伏伦斯基已经是人类文学长河中的模范情人。他不但对安娜专一,矢志要跟安娜在一起,而且因为内心痛苦,而自杀未遂。但是他自杀的戏太难拍了,这是托翁原著中的一个大漏洞,伏伦斯基朝自己的心脏开枪,居然没死,而且痊愈后比正常人还正常。斯多帕干脆跳过这段,没有编到剧本里,他只是情圣,不是终结者。

这部电影最美妙的地方在于场景的切换。当列文参加舞会,沿着舞台往上走,穿过机关林立的后台,就来到了贫民窟,见到自己的哥哥。这种无缝对接的场景转换,令人赏心悦目。还有,当列文从舞会推开门,外面就是冰雪覆盖的俄罗斯大地,从布景到实景,从浮华到真实,只有一门之隔。

要说这部电影的不足之处(当然对于一个2小时长度的名著改编电影,有不足是难免的),就是对卡列宁的虚伪刻画不足,对列文的精神挣扎,则很少体现。事实上,安娜正是因为厌恶了卡列宁的虚伪冷漠,才勇敢追求爱情,而列文不仅是托尔斯泰自己的化身,同时也是另一个生活婚姻都正常、但精神依旧不满足的安娜-卡列尼娜。

《安娜-卡列尼娜》在imdb网站上只被打了7.1分(《普罗米修斯》也有7.3分),这个年轻人当道的网络时代,也是一个价值观颠倒的时代。感谢中影公司,不顾票房的得失,同步引进这部不朽的名著,感谢院线密集排片(一般一天有10场左右上演),能够让安娜-卡列尼娜的光华隔着一个多世纪,照射那些昏昧但不断追寻的心灵。

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论歌词

Thursday, October 4th, 2012

论歌词 v1.0

目录

一、什么是词?
二、什么是诗?
三、词是怎么变成诗的?
四、词与诗的关系
五、词与曲
六、词与京剧
七、现代歌词
八、词与”赋比兴风雅颂“六义
九、歌词的学习材料
十、怎样写歌词

一、什么是词?

欲谈歌词,先要谈谈歌。

歌的产生比诗和文都早。在人类还没有文字,甚至没有语言之前,就有歌了。先民们劳动时所唱的号子,打猎时吓唬猎物的呼喊,一个人喜怒哀乐时唱出的小调,哄婴儿入睡时哼出的眠歌,都是歌。这些歌大多无实词,比如:呜呜呜,啊啊啊,哼哼哼,但也有简单的歌词。

音乐起源于大自然的声响,人类声带震动以及腔体共鸣发出的声音,以及物物相击所发出的节奏声,后来,人们发现可以利用自然界的动植物或陶土石器制作乐器,发出高低不同的声音。“呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。”(《诗经-小雅-鹿鸣》)可以了解上古音乐发展的轨迹,从倾听模仿鹿鸣之声,发展演奏瑟和笙两种乐器,其社会功用时为了与嘉宾交流。

那么,音乐和词有什么关系呢?既然音乐可以脱离于词而演奏,词也可以不借助音乐而念诵,为什么还要把这二者结合于一体呢?

原因很简单。我们知道,单纯背一首诗或一篇课文,对于大部分人来说是有一定难度的,往往记了上句,忘了下句,好不容易背下来,过一段时间就忘了。但是,如果给诗文谱上曲,就不一样了,不但便于记忆,而且过若干年也不会忘。从心理学上解释,这是把左脑掌管的枯燥的语言记忆,转换成了右脑掌管的优美的旋律记忆,所以才印象深刻。音乐和歌词,是一只鸟的双翼,缺一不飞。

尤其是远古时期,根本没有文字,如果要让词句流传下去,就非借助音乐不可。

秦始皇焚书坑儒之后,把经书全毁了。到了汉代,书生凭着记忆,把经书重新默写出来。后来的发现了藏在古壁中的原文,用散文记录的《尚书》,与原文出入较大。而用韵文写的《诗经》,则一字不差。这与其说是韵文的功劳,不如说是音乐的功劳。因为《诗经》都是可以唱的。背过的诗容易忘,唱过的歌却记忆深刻。

在英文里,歌词是”lyric”,其词根是希腊文的λύρα,“一种古希腊的七弦琴”。从这个词的来历看,歌词是琴弦伴奏的产物,跟音乐是水乳交融的关系。

所以,一言以蔽之:词就是借助音乐来传播的诗。借助音乐是为了加强记忆,延缓遗忘,便于流传。词从属于音乐。

现代汉语歌词,是古典诗词、民间歌谣、戏曲文学、西方音乐文学、白话诗歌混合在一起的产物。

二、什么是诗?

关于诗,《尚书》里有一段著名的话:

“诗言志,歌永言,声依永,律和升。”

在古代这是连小孩子都知道的。《说文解字》:“诗,志也,从言,寺声”。《毛诗序》:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗”。闻一多说,繁体字的“詩”的一个异体字的写法是“言”和“志”两个字合成的。

那么“志”又是什么呢?《说文解字》:“志,意也,从心,之声。”徐锴《系传通论》“心有所之为志。”说得很明白,“志”就是“心怀意念前去的方向”。

关于“志”,除了依照许慎解读为形声字之外,还有一个解读,可以看成会意字“士心”。什么是“士”?《说文解字》中说,“推一合十为士”,意思是说,那些具有理性思维的人,才算士。而士之心,即为“志”。郭沫若曾经考证“士”的甲骨文为男根之形,用此来解读如今狼奔豕突的“下半身”诗人,似乎也通。人家也是在言“心上的小鸡鸡”啊。

我们知道,在中国传统文化中,“志”是一个很重要的东西。孔夫子说:“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也。”把“志”上升到人生存的终极意义。曹操的短歌行,最后一句是:“幸甚至哉,歌以咏志”。这里的“志”,不仅仅是我们后来说的“志向远大”的“志”,也不仅仅是“意志品质”的“志”,它涵盖了一切“心有所之”的状态,通俗点讲,就是“心有去的地方”。常言说:“哀莫大于心死”,心死就是被夺了志。

换一个角度看,诗,为什么以“寺”为声,我们知道古代的形声字,声旁,也往往表义。例如:“霞,蝦,瑕,縀”都读作“xia”,其声旁是“色赤”的意思。

《说文解字》寺,廷也,有法度者也。从寸,之声。寺,就是“朝廷、官府”,有法度的地方。所以,诗歌,从这个意义上讲,就是指有“法度的言”。

综合“诗言志”、“志为心意所之”,“寺为法度”,这三种文字训诂,我们可以得出诗的本质:诗就是直抒心臆、符合法度的文字。

三、词是怎么变成诗的?

前文说过,先后词,后有诗,那么词怎么变成了诗,并且被赋予了“言志”的任务呢?

古代的歌有两种:一种是人们随口唱出的歌,叫“徒歌”,也就是没有伴奏没有修饰的清唱。还有一种是经过乐工配曲的歌,叫“乐歌”。徒歌,随性而发,自然简短,没有乐器的伴奏,难登大雅之堂。乐歌,则是根据音乐的要求,在徒歌的基础上进行了再创作,把简单的词,改成较复杂的重复又有变化的词,从而更加适合在公共场合表演,在更大的范围内传播。

徒歌变乐歌的过程,其实是两个转变。一是在乐上,由简单的动机变成了完整的旋律,二是在词上,由简单的文句,发展成重复而富有变化的歌词。

徒歌变乐歌的过程,可以从《诗经》中大量的一唱三叹式的诗句中,看出清晰的轨迹。

例如:《周南-樛木》

南有樛木,葛藟累之。 乐只君子,福履绥之。
南有樛木,葛藟荒之。 乐只君子,福履将之。
南有樛木,葛藟萦之。 乐只君子,福履成之。

三段词中,只有六个词是不重复的,而每段第二句的“累”“荒”“萦”,和第四句的“绥”“将”“成”,差不多都是可以互训的同义词。同样的例子还有很多,大家可以自己找中学时学过的《伐檀》、《硕鼠》读读,验证一下。古人因为书籍竖排,强调读《诗经》应该学会“横读”,就是提醒读者要注意,这些不重复的词。当然,现在文字横排,我们要学会“竖读”。

《诗经》为什么要不厌其烦地一唱三叹呢?照理说,只要说一段就够了。

《诗经》里三段体的诗之前身往往是一段体的“徒歌”,因为音乐需要反复,乐工将词加工成了三段体。音乐的秘密,在于重复。

我的推测,语言和音乐,都起源于母腹。胎儿最喜欢母亲的心跳和体内液体循环的声音,而这些声音的特点是节奏不断重复的。所以,人类天然喜爱重复,重复开启童年之门,是音乐的源头,差不多也是语言的源头(关于这一点,在本文稍后分析歌词的时候还将论及)。

就这样,民间创作的“徒歌”经过乐工的改造变成了“乐歌”,随后,这种一唱三叹的形式也就被诗人们掌握了。他们模仿民间的形式,直接写起了“乐歌”。人类的词创作,从自发转为自觉,从无意变成了有意,从感性发展到理性

理性创作,必然会带着目的,心之目的和去向,就是志。

歌的诞生早于词,词的诞生早于诗,而词变成诗,肯定开始于《诗经》以前,但《诗经》的诞生是一个标志性事件。从《左传》的记载中可以看出,《诗经》在列国外交中,在重大场合中,频繁出现。

综上,自发于草野之间的词,由于乐工的再创作,形成了一定的样式,后人把这种样式作为法度,进行理性的创作,就写出了言志的诗。

四、词与诗的关系

诗和词的关系,复杂中有规律可寻,若即若离,相克相生。

《诗经》都在春秋时代都是用来唱的,到了战国时代,单纯的音乐演奏,取代了歌唱。到了《孟子》,提到《诗经》,已经不再把它当成歌词,而是只解读其文义了。顾颉刚说,大概孟子读《诗经》,跟我们现在读《元曲》一样,都是只能诵其文字,而不能唱出来。

失去了音乐,没有了歌声的翅膀,诗就变成诗,而不是词了。从此,诗词分道扬镳。

汉代的乐府诗,顾名思义,就是用来唱的。到了三国,诗就不能唱了。曹操横槊赋诗,显然不是唱出来的。

诗的法度是随着时代的变迁而变迁的。

《诗经》把四言诗做尽了,所以,汉代才出现了五言诗,其始祖当推《古诗十九首》。律诗的雏形,出现在南北朝的梁代。到了唐初,五言诗也做到了极致,五律七古不能不出现了。章炳麟说,李白、崔颢的七古,苍苍茫茫,无所拘束。而盛唐诗人,以王维、孟浩然、张九龄为最。杜甫的排律开创了一个新世界,但喜欢用典故、吊书袋的毛病,也是从他开始的。元稹、白居易,随意下笔,综论民情,有《小雅》之趣。晚唐温庭筠、李商隐追求对仗,喜欢用典,对宋人影响很大,但后人仅得皮毛而已。

唐诗是汉语诗歌的最高峰,把诗做到极致。鲁迅说:“我以为一切好诗,到唐已被做完,此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣,大可不必动手,然而言行不能一致,有时也诌几句,自省殊亦可笑。(《致杨霁云信》1934.12.20)”

唐代诗的发达,自然带动了词的发展,很多唐诗是可以唱的,比如《阳关三叠》。

作为文学形式的“词”的学名应当是“曲子词”,又称“长短句”、“诗余”,在隋代已经出现,到唐开始抽穗,经过五代的发展,到宋盛极一时。词一改诗整齐化一的形式,先天就是为了歌唱而做的。

作为长短句的词,不仅要讲平仄,还要讲究每个字的“平上去入”四个声调。词还要格外注重韵律,每一个汉字的读音,都归入“宫商角徴羽”,律的变换,与阴阳五行相一致。每一首词根据不同的情绪,压不同的韵,变换韵脚,都有严格的讲究。所以,诗可以写,词只能填。填词比现在的填字游戏和数独还要麻烦,但是宋朝人乐此不疲地玩了一百多年。

宋词的产量很大,但佳作很少,最主要的原因是戴着这样的镣铐,很容易跳出刻板平庸的舞蹈。宋词中无病呻吟最多,“愁”字泛滥,大抵是受上述束缚,词家又偷懒所致。

但即使是这么严密的束缚之下,还是产生了辛弃疾、李清照、秦观、陆游、苏轼、周邦彦(虽然我不喜欢他),这些大词家。尤其是辛弃疾,以常用字、日常话入词,出神入化。比如:

点火樱桃,照一架荼蘼如雪。
况屈指中秋,十分好月,不照人圆。
乘风好去,长空万里,直下看山河。

当时的词,当然都是可以唱的。但是可惜的是,跟诗经一样,它们的乐谱也没有记录下来。到了明代,人们已经不会唱宋词了。

至于元、明、清三代的诗,章太炎认为无足观。

五、词与曲

蒙元的入侵,打破了华夏文明的千秋美梦。老实说,元朝并不是中国历史上的一个王朝,而是中国被蒙古人征服的文明断层。13世纪把中国从文学上拦腰分成两段,元代以前,中国大抵是一个诗的国度,元代以后,中国变成了戏曲为主的国度。

客观地说,元朝并不是历时上最黑暗的时代,但是,异族的野蛮政府,对读书人文化自信的打击是毁灭性的。而一百多年中有80多年废黜科举,则是压死骆驼的最后一根稻草。读书人的上升通道没有了,被彻底边缘化的文人,只能在勾栏瓦舍中,才能找到一点展现自己才华的用武之地。从深层次来看,元曲是汉文化延续其命脉的手段,在当时的条件下,甚至可以说是唯一手段。

曲,消化了元代读书人的噩梦,在一个外来文明统治的时代,它用极隐晦的方式,表达了读书人的愤怒、绝望、憎恨等在其他文学里甚至谈话中都不敢表达的情感,也通过戏台上的底层人物、历史人物,表现了苦境中求解脱的渴望。元曲中大量唱词,一改诗歌“怨而不怒,哀而不伤”的传统,大胆、直白、直抒胸臆。我认为元曲的曲词,开创了一种第一人称叙事的方法,用王国维的话说,变叙事体为代言体。代言者,用曲词代替角色发言也。窦娥泣血的唱词,公孙杵臼冲冠的怒斥,固然是剧情发展的需要,但明眼人不难发现,这种第一人称的歌唱,跟隔靴搔痒的第三人称叙事想必,更具万钧之力。

元代虽然对通过演戏反当局也有严刑峻法的规定,但毕竟统治技术不够精细高明,曲始终可以在民间上演。可贵的是这些杂剧很多得以完整保留下来,明代臧晋叔《元曲选》收录了元杂剧94部,实际流传到今天的有160多部。这不能不说是一个奇迹。

明代的短暂复兴,并没有改变汉文明走向没落的整体趋势。明代诗词皆墨,文学上拿得出手的,似乎只有几篇小品文。但明代在戏剧方面,也并非毫无贡献,南曲和昆曲就产生在这一时期。

六、词与京剧

昆曲从明万历年间兴盛,到清末开始没落。梅兰芳说:“北京的梨园子弟学戏,在同光年间尚是昆乱并学,到光绪庚子之后,则专学皮黄了”。

昆曲的衰落的主要原因日益脱离人民,脱离现实,形式主义的倾向严重。

从戏剧结构上讲,元杂剧基本都以四折为主,情节紧凑,适合观演。到了明传奇,动辄几十折,根本无法进行全本演出。内容拖沓不堪,缺乏剪裁,基本上文人趣味为主导。这种结构在戏剧舞台上注定要失败的。

从曲词上讲,昆曲以典雅见长,但到了乾嘉之世,曲词晦涩,大多数人不能理解。张广天在《江山如画宏图展》中说:这类文牍的、专制的地主、士大夫的文化,被生动机智的人民诗歌曲词所替代。

从音乐上讲,昆曲的唱腔,悠扬宛转,但曲牌复杂,节奏缓慢。到了十八世纪后期,最终被板腔体系所取代。板腔体系的特点是板式和调式是基本固定的,但具体的腔调可以根据词的变化和剧情的要求做变化。其魅力在于高度的抽象性、广泛的涵概性和不朽的恒定性。因此,板式更多地体现了调式、旋律线、律动等原理性的规范,不同于一般的曲调。从昆曲到京剧,是戏曲的一次自我更生。

清代是汉文明又遭劫火的时代,其思想专制,文化灭绝,较以前有过之而无不及。钦定《四库全书》抽毁的书籍,不计其数。对于延续文化命脉的书,不但禁毁,而且大规模地公开造假。说一句令人心惊肉跳的话,我们现在看到的所有古籍,可能都被清王朝篡改过了。这样一个专制腐朽的社会,加上文字狱的盛行,使得有才干的文人,不敢说真话,更不敢言志,只能去钻研经学、小学。

礼失求诸野。自徽班进京以来,戏曲再一次承担起为汉文明续命的责任。京剧以其高度概括性的艺术形式,以假定性、程式化为戏剧手段,把失落的中华文明包装起来,在宫廷、读书人中间和民间传播。

京剧是汉文明的一次顽强抵抗,与元杂剧一脉相承,构成了汉民族的《荷马史诗》、《吉加美修》、《摩诃婆罗多》。京剧中的故事,大都取材于真实的历史。陶君起编写的《京剧剧目初探》,罗列了1389个京剧剧目,其中三分之一来源于古典小说,其余来自于“历时、真实故事、短篇小说、杂记、传说、小说已经更早期的剧目”。不理解这一点,就无法理解京剧在作用和意义,也就无法理解为什么样板戏,不是以话剧、歌剧,而偏要以京剧的面目出现。

京剧既然是民间自发的文化运动,基本上跟文人无关。京剧的音乐一脉发轫于湖北的黄陂、黄冈地区,又被徽剧吸收,故称“二黄”。还有另一支来自于秦腔、梆子,叫做“西皮”。京剧的戏文曲词,大多来自演员的创造和师徒亲授、口口相传。

周贻白在《中国戏剧史长编》中说:文人编剧,由于对戏剧结构不了解,与舞台隔膜,所以写出的剧,尽管文词佳妙,布局自以为周密,但在舞台上表演起来,效果经常适得其反。相反,伶人自己编的戏,尽管结构空疏,文词俚俗,但一经扮演,居然有声有色,观听皆宜。

或许正是这些没有文人参与的发生在勾栏瓦舍里的文化运动,让朝廷放松了处处敏感的神经,从而完成了一次不自觉的文化潜伏。

演员创造的京剧,形成了自己的法度。京剧的唱词以七字句,十字句为主,趁韵成词,沿袭下来,也成了一定规矩。比如,字别尖团,句分上下,韵压十三辙等。

当京剧从老生戏为主过渡到旦角戏为主的时候,文人开始参与京剧创作。李释戡为梅兰芳编剧,翁偶虹、金仲荪(悔庐)为程砚秋写戏,他们创作的戏文,文采飞扬,元明清谣曲脱化而来,不着痕迹,加上声腔的创新,把京剧提升到一个崭新的境界。尤其是翁偶虹,被张广天称为“最后一个元曲大家”。翁偶虹,原名翁藕红,他一生的编剧生涯从《红莲寺》开始,到《红灯记》休止。其戏文,吃透了中国诗学与词学,明白晓畅,平易雅驯。俗不伤雅,雅不避俗。后来,只有在侯德健等少数曲词作者身上,才能看到一点翁氏制造的影子。

革命样板戏京剧不仅在音乐,而且在曲词上,取得了崭新的突破。成为中国现代文艺的高峰。

七、现代歌词

现代中文歌词是个大杂烩,其来源包括古典诗词、明清歌谣、戏曲曲词、各地民歌、西方音乐文学(具体还可以分为艺术歌曲、民歌、流行创作歌曲等)。写中文歌词,最容易偷奸耍滑的手段,就是大量使用古诗词的词语意象,这样写得再烂,也可以蒙蒙听众。方文山、林夕都是这么玩的。

当代歌词大家,都擅长一个“化”字,古为今用,洋为中用,雅为俗用,词化了,人听着也就化了。早期的台湾校园歌曲,曲词质朴但诗意盎然,宛如散曲、小令(例如:《又见炊烟》),后来就堆砌雕琢。罗大佑的词好坏参半。只有候德健才称得上是一代宗师,其词艺上溯关马、李杜、乐府、诗经。

革命歌曲,开创了汉语曲词的新模式。其特点是雄浑、整严,上承大小雅、大风歌,外取马赛曲、国际歌,内化中国民歌、戏曲曲词,唱起来,有排山倒海之势。《中国人民解放军军歌》、《三大纪律八项注意》、《一条大河》等歌曲,为中文曲词辟出一片新天新地。这些歌可以看成《雅》和《颂》。

一时代有一时代的雅与颂,庙堂之上唱的叫雅,伴以歌舞的叫颂。30年来,几代君王的格局,从其钦定的雅颂就可以看得出。《祝酒歌》听得出是被压抑太久的国民的抒怀,颇有改开当年全民分家获益的气象。《春天的故事》变为绵软的郑声,有点暴发户的沾沾自喜。到了《走进新时代》,已是底气不足伪装高潮。

汉语流行曲词,90年代为一分水岭。之前,虽然稚嫩,还有点真情流露,《甜蜜的事业》配合慢镜头男追女,确实是老爹平反之后的男女发自内心的甜歌。《让世界充满爱》也颇能打动人。89之后歌风急转,感情要么伪装,要么隐藏起来。亚运歌曲《同一首歌》听不出悲喜。开创新曲种:隐喻,晦暗,不表态。

整个九十年代,大陆流行乐坛里听不到一首抒发正面情感的歌。校园民谣白白糟蹋了“民谣”二字,基本上都是青春期的小情绪,小忧伤,一点反抗、反思、反击的意思都没有。经历了那么大的创痛,至少应该有一首《答案在风中飘荡》这样的谣曲吧,一首也没有,只有不敢爱也不敢恨的《同桌的你》。

民谣,就是徒歌的延续,无乐伴奏,随口吟唱,因此,谣就是老百姓不敢明说的话,通过小孩子说唱出来。《月儿弯弯照九州》,一句也没提均贫富,Where
have all the flowers gone(取材自《静静的顿河》里的民歌),一句也没说反战,但是听者有心。这就是谣的力量。

流行文化中的民谣已死,无论在东方还是西方,因为歌曲不再是从心里流淌出来的谣,也不再是战斗的武器,而变成娱乐的手段、下酒的小菜。

八、词与”赋比兴风雅颂“六义

《周礼-太师》称”风赋比兴雅颂“为六诗,后来《诗大序》称之为”六义“。学者们相信,这“六诗”“六艺”就是六种不同的诗歌体裁。“风雅颂”是诗体并无争议,“赋比兴”作为单独的诗体是什么样子,就莫衷一是了。

无论如何,我们现在学习写诗作词,“六义”是基础,它们承载了汉语诗词的主要美学。

1、赋

郑代在《周礼》注中说:“赋之有铺,直陈善恶”。朱熹说:“赋者,敷陈其事而直言之者。”章太炎说,赋,就是赋税的赋,凡兵事所需要,民间供给的叫做赋。收赋的时候,必须陈列点过,所以赋是铺陈。

毛泽东在给陈毅的信中说:“又诗要用形象思维 , 不能如散文那样直说 , 所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用 , 如杜甫之《北征》,
可谓‘敷陈其事而直言之也’, 然其中亦有比、兴。”

现在理解“赋”就是铺陈直叙,直接叙事或抒情。例如:《国际歌》:“起来,饥寒交迫的奴隶。起来,全世界受苦的人。”就是用赋。

2、比

古人是这样解释的。

比者,比方于物。–郑众

因物喻志,比也。–刘勰

比者,以彼物比此物也。–朱熹

这都不难理解,比喻,是先知传道,诗词文学,最重要的修辞手段。

3、兴

兴就是发端的意思。孔子指出诗的四大功能“兴观群怨”,其中,兴排第一。

刘勰讲:“兴,起也。”

朱熹说的最简练明白:“先言他物以引起所咏之词也”。

朱自清认为:兴其实有两个意思,一是发端,一是譬喻。闻一多也认为,兴,就是“隐喻”。所以,兴其实有两种,一种事有比喻意义的,一种是没有比喻意义的。

兴的手法,是民歌、曲词中最常用的手法,也是最中国的诗艺。写诗之人,不可不东兴。

4、风

《诗小序》中说:“风者,上以风化下,下以风刺上。”

章太炎认为没那么复杂,风就是空气激荡,气从口出,就是口中的讴歌而已。

风就是民歌,象风一样吹来,象风一样吹走。

5、雅

《诗小序》中说:雅者,正也。

雅就是严正的音乐,小雅,是宴席上唱的,有悲怨、伤时、讽喻之词。大雅,是会朝时的音乐,恭敬庄严,无悲怨之声。

章太炎说,《说文》训“雅”为“足”字的下半部分。“记”的意思。转来转去,可以理解为“大雅”是记事之诗。

6、颂

《说文》训“颂”为“容”,是接纳的意思。

《诗小序》,颂者,美盛德之形容。所以,颂是追怀颂扬先祖功德的诗。

以上简要介绍考证了六义,至于在歌词中怎样应用,则需要在实践中多多摸索。

九、歌词的学习材料

作词没有公式,没有成法,虽然古典诗词,珠玉在前,民间曲词,奇珍在后,还有大量的外国歌曲提供参考,但都没办法直接拿来用,都需要学而化之,化而用之。

学诗学词,都要从源头学起,巴彦克拉山的雪水虽然凉,但那是河水之正脉。于我而言,我认为《诗经》是一本大书,虽然里面有很多不认识不会读的字,但是它构成了整个汉诗体系的基础,应该每日抽出一点时间,读读风和小雅。

《古诗源》是一个很好的本子。里面三国以前的诗,发乎天然,生动烂漫,不以所谓佳句取悦于人,而以整体取胜。可长可短,无章可循。六个字,也是一首诗(“梧宫秋,吴王愁。”)两句话,也是一首诗(“乐莫乐兮新相知,悲莫悲兮生别离。”)那时候的诗,真不是“做”出来的,而是从诗人胸口流出来的。

唐诗应该多读,不要学其排偶,而要学其天然。哪怕寒山、拾得也有佳句,可以滋养诗词创作。当然,杜甫一半的诗,都应该熟读。学习其气魄,精神,意象,修辞,一句话,跟杜甫学六义。

例如《石壕吏》中,老妇被抓去军中充役,最后四句写道:

夜久语声绝,如闻泣幽咽。
天明登前途,独与老翁别。

沧桑含蓄沉郁悲壮,一切尽在不言中。晚唐有个诗人,也想学杜甫,写过一首《宿田家》,末尾写:

使我不能眠,为渠滴清泪。
民膏日已瘠,民力日愈弊。
空怀伊尹心,何补尧舜治。

太浅太白,急于表达,画蛇添足。

宋词,没必要学太多,稼轩长短句熟读,足矣。

我认为,最应该借鉴的是京剧的唱词。前文说过,京剧唱词大部分都是伶人自己创作,随口唱来,无甚佳句。正因为这样,京剧曲词反而以整体、结构取胜。

歌词要学京剧,主要学习其美学。

京剧的伟大,是因为它保存了中华文化的神秘基因。从语言来说,京剧使用中州韵白,保留了古汉语的一些读音,是对被蒙古语和满语入侵的汉语的一种拯救。从故事而言,京剧中固然也有才子佳人戏,但更多的是英雄剧和落难剧,即使最终有一个大团圆的结局,也丝毫不能冲淡其悲剧性。京剧有一个常见的主题是“诉说家史”。从《赵氏孤儿》到《王佐断臂》,从《寇准罢宴》到《举鼎观画》,通过知情人对家史的披露,让主人公如醍醐灌顶一样,醒悟自己的身份和使命。正如在《寇准罢宴》中,寇准当上高官,通宵达旦地夜宴,甚至体罚摔掉杯子的仆人。乳母刘婆来劝他,唱道:

想当年先太爷早把命丧,太夫人与人家浆浆洗洗,缝缝连连,一家人苦度时光。不料想那年间旱灾又降,这凄凉景象急坏了你苦命的娘。哪有钱买油做灯亮,无奈何把山冈上,采松香,做灯油,跋涉奔忙,怕的是你学业有荒。到如今这堂前红烛通宵明亮,照不见你当年受苦的亲娘。

还有《桑园寄子》中,老生的唱段:

此时间顾不得父子恩爱,眼见得亲骨肉两下分开。 急忙忙扯下了衣襟一块,咬指尖腹内痛珠泪满腮。
我家住在太原府汶水县界,我的名叫邓伯道逃难此来。舍亲生救侄儿流传后代,也免得旁人骂我年老无才。

这一痛说革命家史的主题,到了革命样板戏《红灯记》得到进一步的继承与升华。

京剧中还有一个频频出现的模式,诉说冤情。这种大段叙事,继承了风雅的特色,并与古希腊歌队暗合。实在是非常现代的舞台艺术,是现实主义话剧无法望其项背的。

例如:《清霜剑》中的唱段:

都只为狗奸贼将人冤枉,又遇着糊涂官丧尽天良。用非刑逼儿夫写下了招状,最可叹、我夫郎,是懦弱书生,难受五刑,押禁在监,问成死罪,惨凄凄,黑黯黯,抛下了,娇妻幼子,死也不瞑目,丧在云阳。

再比如,《御碑亭》中的唱词:

自幼父母娇生养,盈盈十五嫁王昌。既读诗书你不思量,奴岂是柳絮就随风狂。风雨难测人难量,暗室何必日月光。阴谋毒计良心丧,休书好比杀人场。手摸胸膛想一想,无义的王魁比你强。

《逍遥津》中的唱段以排山倒海之势,堪称绝响。

恨奸贼把孤王牙根咬碎,上欺君下压臣作事全非。欺寡人在金殿不敢回对;欺寡人好一似猫鼠相随;欺寡人好一似家人奴婢,欺寡人好一似墙倒众推;欺寡人好一似风摆芦苇,欺寡人好一似孤灯风吹。欺寡人好一似孤魂冤鬼,欺寡人好一似扬子江心,一只小舟、风狂浪打、浪打风狂,波浪滔天,难以挽回。欺寡人好一似残兵败队,又听得宫门外喧哗如雷。

汉语中的排偶被用到泛滥的地步,尤其是汉赋、律诗,发展到一定程度,就显得越发拘束。但是,也不能对排偶一概排斥,大抵上说,如果言说一个事物的两面,最适合用对偶。本来是两种没有类比因素的东西,却偶在一起,我们读者只能呕了。京剧由于受板腔体音乐的制约,曲词分上、下句,这种词写出来有一种摇曳随意的对称之美。

你若念在夫妻义,去到金陵搬救兵。你若不念夫妻义,千万莫丢小姣生。(《战太平》)

为儿女我也曾朝山拜庙,为儿女我也曾补路修桥。(《打侄上坟》)

十日之内得了胜,军师大印随了某的身;十日之内不得胜,愿将老首挂营门。(《定军山》)

候德健的曲词破得京剧唱词的妙趣,比如:“我生在美丽的宝岛,你长在辽阔的中原。”《歌词一九八三》整篇都用了排偶句,却一点也不凝滞,反而生动好看。

十、怎样写歌词

歌词,不同于诗,需要懂得曲式与音韵。

曲式是西方音乐的概念,最常见的曲式是一段体A,两段体A+B,三段体A+B+A。

一段体是世界各地民歌的通用体,实际上是歌最早的形态,学会一段体,是基础,是关键,可得魂魄。

两段体是一段体的延伸,也是流行歌曲最常用的曲式,是写歌词的第二步训练。

歌词最好要押韵,韵的目的不仅是为了歌词好记,而是为了在一篇声音平直的诗文中生出节奏,韵,就是顿,是重要的识别富豪。中国诗的节奏有赖于韵,必须借韵的回声来点名,呼应和贯串。

韵与感情色彩。表现明朗、热情、激昂、雄壮,一般使用下列韵:

江阳,中东,言前,人辰,发花。

因为这些因开口较大,共鸣较强,韵比较宽,可选的字比较垛。

如果表现柔和、深沉的情感,常用下列韵:

一七,姑苏,由求。

常看到现在的流行歌手,自编自创的歌词里,很多“我的眼泪流淌,我是多么忧伤。什么时候才能,拥抱你呀姑娘。”我就想告诉他,用错韵辄了。“江阳“辄一般不表达这些忧伤的情感。

歌词的写作技法上,要学习”赋比兴“手法,多用形象化的语言,贴近本质的真实。

语言上要尽可能用平易的书面语,不用用生僻字,但也少用大白话。要像《诗经》、《古诗十九首》那样善用叠字,叠韵。

词不宜写得过密,要疏可走马,给音乐更大的创作余地。但也不可过疏过简。

要善于使用虚字,汉语的精髓在于虚字。闻一多说:“虚字代表关系,文艺作品中,传神之处全在虚字。要了解表现方法本身(语气神态),非知道虚字不可。”而要学习虚字,清代王引之的《经传释词》是一本绕不过去的书。

总之,要多写,写得多了,也就慢慢会了。

2012年5月14日

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